Che fine ha fatto la fantascienza?

Otto persone entrano in una sala cinematografica. Mentre sono ancora in piedi, sul fondo dello stanzone – prima di scendere gli scalini, scivolare nella fila giusta, accecare qualche spettatore con la luce del telefono, levarsi il giaccone, prendere posto, inserire la bottiglia d’acqua o i popcorn nell’apposito vano – passa un trailer, anzi un teaser. Nessuno di loro conosce il film, eppure percepiscono una forza assolutamente immaginaria e cinematografica che pianta i piedi a terra. Dopo qualche secondo qualcuno bisbiglia “Credo sia il nuovo film di Spielberg” e in effetti il nome del regista appare. Quando il teaser finisce le otto persone si scongelano. Si guardano attorno, ridono, fremono un po’, eccitate per aver condiviso un momento – l’annuncio di Disclosure Day, la nuova opera su alieni e segreti governativi di Spielberg – e un appuntamento, il 10 giugno, da segnare in rosso sul calendario.

Quello che non sanno però è che questo modo di vivere il cinema – lanci pubblicitari a tappeto, attesa parossistica dei fan, gadget rilasciati come caramelle sulla folla – ha una data di nascita ben precisa: 16 maggio – 9 luglio 1982, le otto settimane che cambiarono la storia del cinema, conosciute anche come l’epic sci-fi summer, a cui il giornalista e critico dell’Entertainment Weekly Chris Nashawaty ha dedicato il libro Il futuro era adesso, pubblicato in Italia da Nottetempo nella traduzione di Stefano Piri.

Nashawaty sembra avere una predilezione per il cinema di genere: le sue due opere precedenti – Crab Monsters, Teenage Cavemen, and Candy Stripe Nurses (2016) e Caddyshack (2019) – si concentravano rispettivamente sulla filmografia di Roger Corman, il “Re dei B-Movie”, e sulla pellicola Palle da golf (in originale Caddyshack appunto), celebre film comico che racconta le disavventure di un caddie in un country club. Il futuro era adesso è un saggio narrativo pienamente in linea con le inclinazioni cinematografiche del suo autore, orientate questa volta verso otto cult di fantascienza, di cui Nashawaty racconta con perizia ideazione, produzione, distribuzione, successi, fallimenti e molto altro.

Partiamo dalle basi: il termine cappello epic sci-fi summer indica il brevissimo lasso temporale in cui queste opere uscirono (maggio-luglio 1982), rischiando un tamponamento a catena che si verificò solo in alcuni di questi casi. Le pellicole esaminate nel saggio hanno lasciato una grossa impronta sul genere, riformando i meccanismi dello showbiz hollywoodiano. Le elenchiamo qui in ordine di incassi:

E.T. l’extra-terrestre (Universal, 359,2 milioni di dollari);
Star Trek II: L’ira di Khan (Paramount, 78,9 milioni di dollari);
Poltergeist – Demoniache presenze (MGM, 76,6 milioni di dollari);
Conan il barbaro (Universal, 39,6 milioni di dollari);
Tron (Disney, 33 milioni di dollari);
Blade Runner (Warner Bros., 27,6 milioni di dollari);
Interceptor – Il guerriero della strada (Warner Bros., 23,7 milioni di dollari);
La cosa (Universal, 19,9 milioni di dollari).

Com’è possibile che tanti titoli di rilievo siano usciti in un arco di tempo così breve? Nashawaty dà una risposta lunga un libro, e lo fa con un lavoro filologico da pesi massimi. Tutto cominciò con il primo Star Wars (1977), che al botteghino totalizzò la strabiliante cifra di 775 milioni di dollari (strappando il record a Lo squalo, che due anni prima ne aveva incassati 490), diventando il primo fenomeno pop generazionale nella storia del cinema. Agli studios venne l’acquolina in bocca, intuendo le enormi potenzialità di film che potevano: a) incassare cifre a molti zeri; b) sguinzagliare una serie di prequel, sequel, spinoff; c) assicurare una valanga di gadget con cui monetizzare sul lungo periodo. Come dice Nashawaty, cinque anni è il tempo tecnico che l’industria impiega per comprendere un successo, processarlo e replicarlo. E si arriva infatti al 1982. In poche parole, dopo Star Wars:
 

Tutti gli studios di Hollywood, dai colossi fino alle produzioni indipendenti, erano stati contagiati dalla febbre della fantascienza. Era dai tempi dello sbarco sulla Luna, otto anni prima, che gli Stati Uniti e dunque il mondo intero non venivano travolti da un simile senso di meraviglia per il nuovo.

O, detto, in maniera più sintetica, nel 1977 prima e nel 1982 poi «Hollywood aveva visto il futuro». Questa frase potrebbe avere una doppia valenza. Da un lato lo star system aveva captato le sterminate potenzialità della fan culture. Dall’altro Hollywood aveva presagito il domani, inteso come la capacità, tramite l’arte della fantascienza, di prefigurare scenari prossimi, distopici o meno, con la convinzione sottaciuta di crederli verificabili. Se alla prima interpretazione Nashawaty sembra particolarmente interessato, alla seconda non dedica grande spazio, ed è forse l’assenza più evidente in un libro che, tra succulenti dietro le quinte e analisi spietate della macchina imprenditoriale, si regge benissimo sulle proprie gambe.

Il tramonto dei due soli sul pianeta Tatooine in Star Wars: Episodio IV - Una nuova speranza (1977), il primo film della saga di Guerre stellari e l’alba di una nuova era della fantascienza

La fan culture attecchì anche perché aveva dei numi tutelari, registi pronti a soddisfare i desideri del pubblico essendo stati anche loro, prima di tutto, dei fan. Steven Spielberg e George Lucas non erano i classici autori da cinema sperimentale, ma saldi ragazzoni, sognatori e calcolatori in egual misura, che non credevano che il pubblico dovesse elevarsi al loro livello per entrare in sala e che giravano i film che avrebbero voluto vedere. Il tutto registrando incassi da capogiro e consegnando agli spettatori opere memorabili. Un sistema che poteva funzionare ed essere replicato, la fonte sorgiva di un’età aurea della fantascienza che sarebbe potuta durare molto più a lungo, ma da cui Hollywood, come sottolinea più volte Nashawaty, ha appreso tutte le lezioni sbagliate.  
 

All’alba degli anni ’90 (e ancora oggi), quella che avrebbe dovuto essere una nuova epoca d’oro della fantascienza e del fantasy divenne un mostro pop che si divora da solo, infantilizzando nel frattempo il proprio pubblico. Oltre quarant’anni fa venivamo intrattenuti, incantati e illuminati. Oggi veniamo tramortiti e trattati come bambini da rimpinzare sempre con la stessa poltiglia di luci e fracasso. […] Nei multiplex c’è sempre meno spazio per la varietà, la scelta, o per qualsiasi idea priva del marchio di una proprietà intellettuale preesistente, pescata dalle pagine dei fumetti, dall’universo ipercalorico dei videogame o dagli scaffali affollati dei negozi di giocattoli. Da qualche parte lungo il cammino, la redditività ha preso il posto della creatività.

A maggior ragione i racconti da backstage di cui Nashawaty ingioiella il libro, epitomi di un’epoca in cui i registi potevano ancora seguire la loro ispirazione, ottenendo budget cospicui e sforandoli per esigenze creative, fregando le case di produzione con balle colossali, sembrano provenire da un altro pianeta. Veniamo a sapere per esempio che Ridley Scott, edonista del worldbuilding, ritardò le riprese per perfezionare la costruzione del set di Blade Runner, mentre le maestranze, sfiancate dalle ossessioni del regista, presero a chiamare il set “Ridleyville” e il film “Blade Crawler”. Scopriamo anche che Oliver Stone venne inizialmente assunto per scrivere la sceneggiatura di Conan il Barbaro ma, complice una forte dipendenza da cocaina, produsse un testo con suini e insetti mutanti, nonché una strana specie chiamata “Teste di Iena”, versione apocrifa della storia comprensibilmente rifiutata dal regista John Milius, che la definì «un trip sotto acido». 

Il lettore verrà a sapere anche che E.T. l’extraterrestre doveva essere inizialmente un film molto più cupo (e con un titolo diverso), ma venne poi scorporato da Spielberg in due opere diverse, una per l’appunto E.T. e l’altra Poltergeist – Demoniache presenze, consegnato nelle mani del regista Tobe Hooper, che non riuscì mai a prendere le redini del film, con l’ombra di Spielberg sempre lì ad alitargli sul collo. Episodi da storia del cinema finemente incastrati da Nashawaty in un furioso montaggio alternato, spesso usando (e a volte abusando) dei cliffhanger, a dimostrazione del fatto che il meccanismo da sorpresa-a-tutti-i-costi delle serie tv ha attraversato da tempo le difese deboli e porose della letteratura contemporanea.
 

E oggi, come siamo messi? La risposta è abbastanza sconfortante

Restando ancora per un momento a osservare i congegni a orologeria dello showbiz, potremmo dire che Il futuro era adesso svolge anche un’altra funzione, involontaria ma non per questo meno efficace: costituire lo sparring partner perfetto per comprendere il nostro presente. Quando finisce, il libro di Nashawaty lascia un vuoto, un interrogativo che germina nella mente del lettore e da lì si sviluppa: e oggi, come siamo messi? La risposta è abbastanza sconfortante.  

La bicicletta volante di E.T. l’extra-terrestre (1982), che aprirà la epic sci-fi summer con un incasso superiore ai 350 milioni di dollari e poi divenne il logo della Amblin Entertainment, casa di produzione di Spielberg

Usiamo il metodo di Nashawaty. Nel 2025 i cinque film che hanno incassato di più al botteghino sono stati, in ordine: Ne Zha 2 (Cina, 2,24 miliardi), Zootropolis 2 (Disney/USA, 1,59 miliardi); Avatar – Fuoco e cenere (Disney/USA, 1,08 miliardi); Lilo & Stitch (Live action Disney/USA, 1 miliardo); Demon Slayer: Infinity Castle (Ufotable/Giappone, 718 milioni). Da questa classifica saltano subito all’occhio vari elementi: tre film su cinque sono opere di animazione, uno è un live action tratto da un cartone e un altro è girato per buona parte in motion capture; tre pellicole sono un prodotto Disney; tutti i film sono riproposizioni di prodotti culturali preesistenti.
 

La Disney ha riconquistato il trono in termini quantitativi, tornando a fare quello che sapeva fare meglio: i cartoni

Se ci serviamo della regola aurea di Nashawaty e torniamo indietro di cinque anni, vediamo che in cima alle classifiche nel 2020 si trovava proprio un cartone, l’anime Demon Slayer - Il treno Mugen, che con i suoi 503 milioni di dollari di incassi fece scalpore come primo film non hollywoodiano ad agganciare la cima delle classifiche annuali. La Disney era ancora impegnata a smistare gli incassi astronomici generati dallo sfruttamento dei Cinecomic – Avengers Infinity War e Avengers End Game avevano conquistato la vetta del botteghino rispettivamente nel 2018 e 2019, superando i due miliardi di incassi e nel secondo caso sfiorando i tre – ma dopo il successo di Demon Slayer la casa madre di Topolino capì (o almeno lo supponiamo) che il vento stava cambiando direzione. Così, dopo aver spremuto i Cinecomic e aver rifilato lo stesso servizietto alla saga di Star Wars (Grogu, o “Baby Yoda”, parla da sé), la Disney ha riconquistato il trono in termini quantitativi, tornando a fare quello che sapeva fare meglio: i cartoni. E la fantascienza (Avatar a parte, in terza posizione al botteghino), dov’è finita?

Per produrre sci-fi di qualità bisogna credere nel futuro, o meglio che un futuro esista e non ci siamo già immersi dentro. Come abbiamo detto Nashawaty non sembra particolarmente interessato all’argomento (né nel 1982, né nel presente), ma i suoi lettori potrebbero. La serie tv Black Mirror è un caso abbastanza esemplare da questo punto di vista. Da prodotto culturale con poteri profetici si è trasformata negli anni in una stanca replica di un presente disturbante, o disturbato, una looming fiction (la fantascienza che racconta il futuro a brevissimo termine) troppo vicina all’oggi per narrare il domani. Altre recenti uscite come Mickey 17, Companion o Bugonia potrebbero funzionare come isole, e già sarebbe da dimostrare, ma sicuramente non come arcipelago: in futuro, quando qualcuno si interrogherà sulla visione della fantascienza negli anni ’20 sarà difficile dare una risposta coerente, tra l’exploit francese di The Beast (2024) e gli ultimi titoli notevoli, come Ex Machina e Arrival, che risalgono ormai al decennio precedente. Cosa sta succedendo, quindi?

Il cacciatore di androidi Rick Deckard ordina noodles al White Dragon in Blade Runner (1982) di Ridley Scott

Secondo alcuni abbiamo perso la capacità di immaginare il futuro. In Retromania, un saggio sull’ossessione per il passato di cui soffre il settore musicale contemporaneo (e non solo), il critico musicale Simon Reynolds rintraccia le radici del problema nella «nostalgia del futuro», un rimpianto per un domani utopico/distopico che non si è mai realizzato, o almeno non come ci si sarebbe aspettati. Il risultato è stato un riflusso nelle epoche precedenti – in particolare gli anni ’70, ’80, ’90 – in cui era ancora possibile credere nelle macchine volanti. C’è un divertente libro del 2007 dello scrittore statunitense Daniel Wilson dal titolo Where Is My Jetpack? A Guide to the Amazing Science Fiction Future that Never Arrived, che esprime lo stesso disappunto di Reynolds: guidiamo automobili su quattro ruote, le nostre case hanno la stessa forma di cent’anni fa e il modo di fare la spesa non si discosta troppo da quello dei nostri nonni. E i jetpack? Il teletrasporto? I salti nell’iperspazio? Ma c’è l’intelligenza artificiale, si potrebbe dire. Vero, ma finché la più significativa tecnologia degli ultimi anni verrà utilizzata per produrre vignette stile Disney o per licenziare il numero più alto possibile di dipendenti non andremo molto lontano, oppure andremo in un luogo in cui non vorremmo arrivare.
 

Se le generazioni precedenti hanno vissuto il sogno di un futuro «con la F maiuscola», il cosiddetto “shock del futuro”, i giovani di oggi «abitano una sorta di adesso digitale infinito»

L’antropologa e scrittrice Judith Berman scrisse nel 2001 il saggio accademico Science Fiction Without the Future. Nel saggio, l’autrice si chiedeva, analizzando una serie di racconti pubblicati su riviste di settore in cui si discuteva soprattutto di invecchiamento, paura e nostalgia del futuro, se per caso la fantascienza non stesse diventando «anti-fantascientifica […] un sistema chiuso nel quale il riciclo di argomenti e temi è l’unica possibilità». Di opinione diversa era invece William Gibson, il celebre scrittore di fantascienza, autore di Neuromante e padrino del cyberpunk, che nei primi anni 2000 sterzò la macchina volante e prese a scrivere libri – L’accademia dei sogni, Guerreros e Zero History – ambientati nel presente. Per Gibson il panorama era radicalmente cambiato: se la sua generazione aveva vissuto il sogno di un futuro «con la F maiuscola», il cosiddetto “shock del futuro”, i giovani di oggi «abitano una sorta di adesso digitale infinito» che, secondo l’autore, condannerà la stessa parola “futuro” al disuso e all’oblio.
La verità è che, comunque la si voglia vedere, la rappresentazione di scenari futuri è un fenomeno molto meno frequente di prima. Le ragioni ipotizzabili sono molte: lo sviluppo tecnologico che si muove troppo velocemente per essere processato; un cinema sci-fi che si è divorato da solo, troppo attento a replicare successi per rischiare ancora qualcosa; un momento storico in cui passa la voglia di pensare anche solo a una settimana di distanza. Mancano gli immaginari, ma questo non vuol dire che manchino le persone in grado di progettarne di nuovi. Per verificare si può sempre andare in sala e vedere se Steven Spielberg è ancora capace di farlo.

---