Con gli occhi ai colori

L’etica dello sguardo nella Trilogia dei colori del regista polacco Krzystof Kieślowski

Tra i registi polacchi più importanti del secondo Novecento, con Andrzej Wajda, Roman Polański e Agnieszka Holland, c’è sicuramente Krzystof Kieślowski. Oltre ai dieci film della famosa serie Decalogo, ispirati ai dieci comandamenti, tra il 1993 e il 1994 l’autore polacco dirige una delle sue opere più celebri: la Trilogia dei colori, composta appunto da tre film ognuno dedicato ai principi cardine della Rivoluzione del 1789 e associato a un colore della bandiera francese: liberté (blu), égalité (bianco), fraternité (rosso). Da un lato ciascuno dei tre film si trova di per sé formalmente indipendente, dall’altro richiama tutti gli altri, essendo a essi profondamente legato da motivi, immagini, personaggi ricorrenti. Un particolare esperimento corale che trova nel precedente Decalogo – e, a suo modo, anche ne La doppia vita di Veronica – i suoi anticipatori. In queste opere era già al lavoro l’idea che, nonostante l’ontologica solitudine nella quale sono intrappolati gli individui da una società sempre più asfissiante, anonima, la comune compartecipazione delle vicende umane potesse dischiudere un orizzonte di speranza nel quale non si fosse più soli davanti alle prove della vita. Un orizzonte chiamato solidarietà.
 

La Trilogia dei colori è una delle opere più celebri di Kieślowski, composta da tre film ognuno dedicato ai principi cardine della Rivoluzione e associato a un colore della bandiera francese: liberté (blu), égalité (bianco), fraternité (rosso)


Il tema trova pieno e conclusivo sviluppo in quel testamento spirituale che è la Trilogia dei colori, nella quale emerge con forza ed evidenza la valenza etica dello sguardo in quanto finestra e apertura capace di accogliere l’Altro e di riconoscerlo nella sua vertiginosa differenza. Emblematica è, a riguardo, una scena che costantemente si ripete nei tre film: una signora anziana intenta a buttare una bottiglia in una campana dei rifiuti troppo alta per lei. Assistono all’episodio Julie, Karol e Valentine, e dalle loro diverse reazioni è possibile trarre il distillato di tutta la Trilogia. Vera e propria scena iconica, diventa specchio nel quale vengono a concentrarsi e riflettersi le diverse trame che attraversano e sotterraneamente uniscono la produzione del regista polacco.

Film Blu: chiusura e libertà
Julie ha appena perso il marito e la figlia in un incidente stradale. La loro morte porta la protagonista a voler recidere ogni legame con la vita: vende i suoi mobili, cambia casa, interrompe i contatti con tutte le persone, tenta (fallendo) di uccidersi. Quella che lei crede essere la sua libertà non è altro che l’illusoria pretesa di ritirarsi dal mondo assurgendo a un punto neutro e inerte dal quale non poter più essere toccati dalla realtà. Quando l’anziana signora tenta di gettare la bottiglia Julie si trova davanti a lei. Eppure non fa nulla. Ha gli occhi chiusi, rivolti verso il sole. È letteralmente accecata dal proprio dolore, incapace di vedere l’Altro. Una forma di cecità, questa, intimamente connessa con il mancato riconoscimento da parte di sé stessa, ovvero di quella sofferenza che ha tentato di rimuovere assieme al suo passato. Ma il rimosso, si sa, rimane quiescente tra le pieghe dell’inconscio, e attende solo un’occasione per essere rievocato. Il richiamo alla vita, la spina nel fianco che costantemente provoca Julie ad aprire gli occhi, è qui costituito da un particolare motivo musicale che permea l’atmosfera di Film Blu. Si tratta di quel Concerto per l’unificazione dell’Europa al quale stava lavorando suo marito Patrice prima di morire. Rimasto incompiuto, il suo assistente Olivier sta tentando di portarlo a compimento. È in questo momento che la protagonista reagisce, sentendosi derubata del suo passato. Riappropriarsi di quella memoria che invano aveva tentato di obliare si traduce quindi nella sua risoluzione a portare a termine l’opera del marito. Ma ciò la conduce a scontrarsi con la scomoda verità della vita, talora più dolorosa di quella della morte; dovrà infatti prendere coscienza e accettare quell’incarnazione del suo passato costituita da Sandrine, amante di suo marito, e dal figlio, frutto della loro unione, di cui è incinta. Sdebitarsi con la vita – che è al contempo un prendere parziale congedo, accettandolo, dal proprio passato – viene simbolizzato dal dono fatto da Julie a Sandrine: quella stessa casa nella quale viveva col marito e che, proprio a inizio film, aveva voluto rimuovere dalla propria vita, fuggendone via. Un gesto emblematico, nel quale si mostra come la liberazione può darsi solo attraverso una catartica accettazione del proprio dolore e del suo ambiguo e inestinguibile radicamento non solo nella memoria dei morti, ma anche nella testimonianza dei vivi.

Film Bianco: l’uguaglianza ellittica
Le vicende del giovane Karol assumono i caratteri della farsa tragicomica di un moderno umiliato e offeso: lasciato dalla avvenente moglie Dominique a causa della sua “impotenza psicologica”, è costretto a tornare in Polonia e ricominciare così la propria vita da zero. Ma perché possa avvenire un’autentica ripresa, capace di rigenerare la ferita del passato, questa “anima bella” dovrà aprire gli occhi sul reale, prendere intimamente coscienza della grammatica vigente, liberandosi quindi di quella sognante ingenuità che lo rende letteralmente impotente al mondo. Avrà quindi modo di scoprire le asperità e le meschinerie dettate dal cinismo di una società sempre più spietatamente capitalistica ma, imparandone le regole, anche di parteciparvi e di reclamare il proprio momento di gloria.
La reazione che Karol ha davanti all’anziana signora è, da questo punto di vista, emblematica dell’impotenza del suo personaggio: la guarda, potrebbe aiutarla, ma non lo fa. Bloccato da questa sua impotenza, non può far altro che assistere alla scena senza decidersi ad intervenire. Agire significa infatti scegliere, e così rompere con la continuità piatta del momento presente. Tutto il film non è altro che una rocambolesca odissea attraverso la quale il protagonista giunge a liberarsi da quel sé stesso impacciato che lo teneva relegato ai margini della società. E il fatto che la sua rinascita – corrispondente a una rivincita tanto sociale quanto personale – debba passare attraverso la sua morte (per quanto simulata) rivela come il compimento della coscienza richieda una radicale metamorfosi del sé. La dialettica che lo condurrà a questa maggiore consapevolezza (e a una inedita posizione di potere nei confronti del mondo e degli altri) non si chiude però nella bella e armonica figura del cerchio. Karol riuscirà a ottenere il tanto agognato amore di Dominique – vero e unico motore di tutta la vicenda – solo nel momento in cui potrà averla come oggetto di cui disporre, come immagine. È con la scena finale, in cui la donna lo guarda per la prima volta con amore, che il protagonista raggiunge la sua meta. Ma la situazione si è ribaltata: è Dominique a essere ora la figura impotente, ridotta al carcere per opera degli stratagemmi dello stesso Karol.
In Film Bianco amare significa soltanto possedere. La prospettiva rimane iscritta all’interno di una logica del potere dove alla vittoria di uno corrisponde la sconfitta e l’umiliazione dell’altro. Servirà Film Rosso per poter raggiungere la fragile quadratura del cerchio. Qui siamo ancora nel piano dell’ellissi, la perfezione mancata.

Film Rosso: la fratellanza nello sguardo
Di tutti e tre i personaggi, solo la protagonista di Film Rosso si mostrerà capace di aiutare l’anziana signora. Un gesto semplice e istintivo nel quale si traduce tutta una specifica visione del mondo. Valentine non è cieca davanti agli orrori e agli squallori del mondo, e tuttavia non può fare che il bene. Non per una forma di blando altruismo, ma perché vissuto come una naturale necessità. La radicalità di un simile personaggio si scontra con la figura riottosa del giudice che, incapace di vivere i rapporti umani, si è consegnato a una sorta di auto-esilio nella sua stessa casa. Il suo unico contatto col mondo è costituito dal telefono, dal quale riesce a spiare le conversazioni degli altri. È capace di controllare la realtà, ma solo nella misura in cui se ne esclude. La vita, tuttavia, esige l’esposizione all’Altro come condizione per poter accedere alle sue gioie e ai suoi dolori. È questa la lezione che Valentine gli testimonia: è facendosi attori che la vita è vissuta e non patita, guardata, spiata.
Tutta la Trilogia è costellata di immagini riflesse, rimandate, interposte. Sono gli schermi a fungere da intermediari per i rapporti interpersonali e col mondo. Solo qui, nell’ultimo capitolo, la mediazione si infrange. Ed è l’amore a permetterlo. Non l’amore bulimico e ferito di Julie, né tantomeno quello possessivo e nevrotico di Karol e di Dominique. Valentine funge da cardine capace di permettere quella ripetizione impossibile che è cambiare il passato: la passione infelice che in passato ha stroncato la vita del giudice ha l’occasione di redimersi in quella del suo alter-ego, Auguste, giovane laureato in giurisprudenza anch’egli alle prese con una fallimentare relazione. È l’incontro, per quanto delicatamente accennato, con la giovane protagonista a consentirgli di non rimanere intrappolato nello stesso errore che ha portato alla chiusura il giudice, e di aprire così alla feconda possibilità di una ripresa capace di riscattare entrambi.

Lo sguardo dei tre protagonisti, l’anziana signora che si affanna nel tentativo di gettare una bottiglia nella campana dei rifiuti in una situazione apparentemente banale. Nella sua semplicità questa sequenza ripetuta mette in luce l’essenza del tema che innerva i tre film: il rapporto tra visione e alterità. Tutto il cinema di Kieślowski è attraversato dalla tematica dello sguardo, ed è in Film Rosso che questa assume la sua massima pregnanza nello sviluppo delle varie differenze tra guardare e vedere, tra osservare e essere osservati, tra assistere e partecipare. Usare una forma di rappresentazione (il cinema) per indicare come si esce dalla cattività dell’immagine, in ciò sta il messaggio etico che costituisce uno dei punti più intensi del testamento spirituale del regista polacco. Non è un caso, allora, se proprio questo film chiude la Trilogia: sono serviti gli sviluppi di Film Blu e di Film Bianco perché si potesse ricostruire l’equilibrio tra libertà e uguaglianza, perché l’amore potesse collocarsi come cardine di questa sempre fragile architettura.

Davide Cherubini


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